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Le célèbre monument parisien a été conçu dans les années 1970 par deux jeunes inconnus - Richard Rogers et Renzo Piano. À la veille de son 40e anniversaire, ils se souviennent de la joie et de la bravade - et de la lutte - de le créer.

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A une conférence de presse, en 1971,président Georges Pompidou était si bien avéré que les semelles de ses chaussures ont été polies. Le jeune équipage poilu qui venait de remporter le concours pour concevoir le centre artistique portant son nom, battant 680 autres, ne l’était pas. Richard Rogers portait un costume bleu de chemin de fer et une chemise à fleurs, Renzo Piano une combinaison hippie de barbe et de tweed et son partenaire John Young un sweat-shirt qui (les souvenirs pourraient changer) aurait pu porter Mickey Mouse. Seul Ted Happold, des ingénieurs d'Ove Arup, portait un costume et une cravate. "Vous êtes le capitaliste", lui dit le président.

Ce tableau illustre le grand compromis entre architecture radicale et politique d’établissement qui a donné naissance au célèbre édifice qui allait suivre, le Centre Pompidou tarifs, parfois appelé Beaubourg, dont le 40e anniversaire est sur le point d’être célébré avec 50 expositions, 15 concerts et performances dans 40 villes différentes. - un spectacle André Breton à Lille, par exemple, et une danse Alain Buffard à Nîmes. Et avec le temps, cela ne fait que ressortir davantage. Il prétend être le bâtiment le plus important depuis la guerre. Il s’agit à la fois d’une floraison tardive des années 1960 et d’un précurseur de l’architecture «iconique» qui dynamise la ville depuis des décennies. C’est un palais pour un âge imbibé de médias, aussi brillant dans ses rouges et bleus que sa télévision couleur et ses suppléments de couleurs.

En 1968, trois ans avant la mémorable conférence de presse, des étudiants protestataires avaient déchiré les rues de Paris dans lesquelles se trouve actuellement le centre. Pompidou devint président l'année suivante - un conservateur chargé de rétablir l'ordre, qui planifia également une série de projets de construction pour Paris. Parmi eux, il y avait une proposition pour un centre d'art contemporain - pas seulement un musée ou une galerie, mais aussi une bibliothèque et un centre de musique. Parmi ses motivations, il aurait voulu apprivoiser la ville avec une forme sophistiquée de pain et de cirque. Comme Piano le dit maintenant: "Après 1968, il devait faire quelque chose, montrer quelque chose."

Piano dit que lui et Rogers, au début de la trentaine, étaient selon les standards de leur profession à maturation lente «adolescents, jeunes garçons». «Quand tu es si jeune, tu es innocent. Ce que vous faites est ce que vous ressentez. ”Leurs propositions“ étaient un exercice de liberté, non guidé par le désir de gagner ou de faire des compromis ”. Ce qui était exceptionnel, c’est qu’un «homme politique puissant comme Pompidou» devrait organiser un concours public qui pourrait être remporté par une telle équipe. «C'était une idée vraiment courageuse. Le but était de faire en sorte que des gens comme nous fassent quelque chose comme ça.

Comme le dit Rogers, ils "se sont tenus sur les épaules" d'architectes tels que Archigram et Cedric Price, qui au cours de la décennie précédente avait conçu des visions, en grande partie non construites, d’une sorte d’architecture qui utiliserait la technologie pour changer et se déplacer, et embrasserait le glamour criard du film et de la publicité. Pour le concours de Beaubourg, Piano, Rogers et leurs collègues ont imaginé un grand cadre avec des tuyaux et une structure à l’extérieur pour laisser l’intérieur sans encombrement ni possibilité d’adaptation. Certaines parties du bâtiment pourraient être coupées et non coupées en fonction des besoins futurs. Ses sols bougeraient de haut en bas. D'énormes écrans électroniques interagiraient avec les foules sur une place à l'extérieur et des escaliers mécaniques en tubes de verre transporteraient les gens vers le ciel. “CAROLINE”, a écrit un message sur l'un des dessins: “ALLEZ IMMÉDIATEMENT À KANSAS CITY, VOTRE AMIE LINDA A ÉTÉ CASSÉE”.

Ce n'était pas censé être un monument mais un événement, un événement. Piano le décrit maintenant comme «non pas un bâtiment, mais une ville où vous trouverez tout ce qu’il faut: un déjeuner, un grand art, une bibliothèque, de la bonne musique». Comme Rogers le dit si bien, «la culture devrait être amusante». «Après des décennies de musées poussiéreux, ennuyeux et inaccessibles», dit Piano, «quelqu'un devait fuir, faire quelque chose de différent, avoir le sens de la participation. Quelqu'un devait exprimer cette rébellion. Mettre ce vaisseau spatial au cœur de Paris était un peu fou, mais honnête. C'était courageux mais aussi un peu impoli, c'est certain.

Cela n’a presque pas été le cas, d’abord parce que Rogers a écrit ce que Piano appelle «un beau petit mémo», arguant qu’ils ne devraient pas participer à un concours pour ce qu’il pensait être «un geste rhétorique de grandeur».

«Nous étions des gens très démocratiques et nous en avons discuté», explique Piano, mais la composition du jury du concours a changé d'avis. Le concepteur Jean Prouvé, un homme plus préoccupé par la construction de logements à loyer modéré que par la construction de monuments, a déclaré: «Nous avons vu que cela pourrait également concerner l’éthique, les gens, la société. Nous étions jeunes mais nous n'étions pas stupides. Nous avons vu des signes d'un possible miracle.

Il attribue leur victoire à divers facteurs: le fait qu'ils aient proposé une place, par exemple, plutôt que de couvrir l'ensemble du site avec la construction. En outre, il était clair que notre proposition indiquait clairement, avec un degré de rébellion élevé, «Attendez, qu'est-ce que la culture? Cela change continuellement, tous les 25 ans, nous voulons donc un espace flexible. »Devant 681 entrées, il devine:« vous pourriez être dérouté, puis dites: «Oh merde, celui-ci n'est pas stupide» ». Il croit qu'il y avait «quelque chose dans l'air», que leurs idées ont capturé l'esprit du temps. Il pense également que «les étoiles, les planètes et les satellites ont tous été trouvés dans la bonne position».

Après avoir gagné, ils se sont lancés dans le processus exaltant de la construction de leurs rêves, ce qui, malgré les conseils de la grande entreprise bien établie Arup, a également été, selon Rogers, «la chose la plus difficile que j'ai jamais accomplie. Il y avait des poursuites contre nous et toutes sortes de règles et de règlements. Il y a eu beaucoup, beaucoup de crises.

Pompidou est décédé avant la fin des travaux et son successeur, Giscard d'Estaing, après avoir envisagé d'annuler le projet, a réduit les budgets. Toutes les idées originales n'ont pas survécu au processus. Les écrans d'information ont été abandonnés. Les sols ne bougeaient pas. Les réglementations anti-incendie ont rendu les murs transparents opaques et les morceaux de structure élégants emmaillotés dans un matériau de protection.

Jusqu’à son ouverture, le 31 janvier 1977, le Pompidou a reçu la réponse critique habituelle aux édifices qui continuent d’être des monuments très appréciés: le critique d’art du Guardian voulait que cet objet «hideux» soit recouvert de vigne vierge. «Paris a son propre monstre», a déclaré Le Figaro , «tout comme le Loch Ness». Dans sa défense, Rogers a souligné l'hostilité que la Tour Eiffel a provoquée lorsqu'elle était neuve. «Faire du changement n'est pas facile», déclare Piano.

Mais ce fut un succès populaire. Des foules et des artistes de rue impromptus se sont rassemblés sur la place. Le nombre de visiteurs était cinq fois supérieur aux prévisions. Les escalators ont été un succès. En raison de la hauteur uniforme des toits de la plupart des bâtiments parisiens et du fait que le Centre Pompidou s'élève au-dessus de ses voisins, des vues panoramiques se dévoilent au fur et à mesure que vous montez. Cela a permis aux citoyens de prendre possession de leur ville. «Il était nécessaire, a dit Piano, de créer un bâtiment de ce type à ce moment-là, et parce qu’il était nécessaire, il a été accepté.»

Malheureusement, depuis la réouverture du Pompidou en 2000Après deux ans de réaménagement, les escaliers mécaniques ne sont plus libres d’entrer, ce qui les empêche de jouer un rôle de premier plan dans la transformation du centre en un palais de divertissement populaire et en connectant sa vie à celle de la ville. L’art à l’intérieur se sent maintenant plus éloigné de celui de la rue, mais le Pompidou reste un succès pour les mêmes raisons que lorsqu’il a été construit. C'est en partie l'énergie, la joie et la bravade palpables dans sa construction, qu'il n'est pas nécessaire d'être un expert en architecture pour ressentir. C'est en partie la relation simple, quelque peu traditionnelle mais efficace, de la construction à l'espace public - un palais en face d'une place, semblable à quelque chose de la Renaissance italienne. C'est principalement la combinaison surprenante et mutuellement enrichissante des deux. Un bâtiment radical dans un plan urbain radical, ou un bâtiment conventionnel dans un autre, ne serait pas aussi puissant.

Dans le même temps, il s’agit d’un bâtiment avec des défauts et des contradictions, dont la rhétorique théorique ne résiste pas à un examen minutieux. Exposer les tuyaux et les conduits à l'extérieur ne facilite pas réellement l'entretien et la modification, mais multiplie par un facteur important la quantité de surface exposée aux intempéries. L'idée de découper des éléments de temps en temps s'est révélée être un fantasme. Une grande partie des détails est admirablement considérée, ce qui est agréable, mais va à l’encontre de l’éthique de la spontanéité.

La logique et la cohérence ne sont pas ce que le bâtiment est sur. Piano a ensuite reconnu qu'il aurait été moins coûteux et plus efficace de placer une rangée de colonnes au centre du bâtiment. Il n’y aurait pas eu besoin d’énormes fermes et d’impacts modestes sur les idéaux de conception, sauf que, de l’avis de Piano, une concession sur ce point aurait placé le bâtiment sur une pente glissante en vertu de laquelle une série de décisions pragmatiques aurait dilué son esprit. le point où il n'y avait plus rien.

Une grande partie de l’appel de Pompidou porte sur son apparence, ce qui ne veut pas dire que cela ne change rien. Si Paris n’avait plus ce type de bâtiment, il souffrirait davantage de l’ossification qui, en vérité, est l’une de ses faiblesses. La ville serait davantage une pièce de musée. Et c’est de cette manière que le Pompidou a été le plus influent en tant que bâtiment culturel transformant par magie, à la fois populaire et progressiste, avec le pouvoir de dynamiser une ville ou de changer son image.

Cela concerne beaucoup la relation entre la construction et les médias de masse, avec laquelle les architectes ont été fascinés dès le début. Si les grands écrans non réalisés devaient générer une interaction de personnes et d'informations d'un type désormais banalisé par les smartphones, l'impact principal était plus direct. Simplement en étant une grande chose mémorable et frappante, il se fait connaître à un public qui ne l’a pas vu en chair et en os. Cela aide qu’il soit visiblement habité - pas seulement un objet bizarre, mais autour duquel vous pouvez vous imaginer bouger.

Parmi les descendants de Pompidou figurent les grands projets - la pyramide au centre du Louvre, la Grande Arche à la Défense - que les présidents français ont ensuite construits à Paris et des maires ambitieux dans des villes françaises. Ensuite, le Guggenheim à Bilbao et les très nombreuses icônes potentielles, des plus brillantes aux plus catastrophiques, qui ont suivi. De nombreux architectes et ingénieurs impliqués ont eu une carrière éminente et influente. Renzo Piano et Richard Rogers , se séparant, donneraient au monde des aéroports, des gratte-ciels, des parlements, des galeries d'art.

Au mieux, le concept de Pompidou consiste à célébrer la vie des villes et à leur redonner de l’énergie - et dans les années 1970, les villes traditionnelles semblaient menacées et avaient besoin d’un tel soutien, en combinant la fuite vers les banlieues et une planification destructrice. Cela fonctionne à travers une architecture audacieuse et optimiste et des dispositifs directs, comme les escalators et la place.

Au pire, il s’appuie trop sur des notions trop vagues de design «progressif» et «créatif». La même rhétorique, appliquée au Millennium Dome ou à certains des projets commerciaux conçus par Piano et Rogers, peut être moins convaincante. L'argument de la Tour Eiffel, selon lequel la postérité revendiquera tout ce qui est nouveau et surprenant, est justifié par presque tout. On oublie qu'il y a de l'intelligence dans le design de Pompidou, dans sa façon de réagir à une ville historique, par exemple, ainsi que dans le spectacle et la nouveauté.

Piano est confiant quant à l'avenir du bâtiment. «Nous pensons que la durée de vie de ce bâtiment sera de 2 000 ans, nous ne nous soucions donc guère de 40 ans. Le Colisée est toujours là, donc je ne vois pas pourquoi il ne serait pas encore là.

Son bureau parisien se trouve au coin de la rue, il le voit presque tous les jours en ville. Il le visite fréquemment. «Je suis le Quasimodo de Beaubourg», dit-il. «Chaque boulon du bâtiment, j'ai une idée de pourquoi il est là. Et quand je le vois maintenant, je me demande comment ils auraient pu nous permettre de faire quelque chose comme ça. "